Chrissie Hynde: – “¿Crees que no te veo?”
Steve Jones: – “¿Me puedes ver?”
“Mami, no soy un pérdida”
Bodies, Sex Pistols
Casi vigésimo primaveras luego de Trainspotting, Danny Boyle codirige la serie Pistol. Ambas piezas nos relatan la vida cotidiana de un montón de jóvenes de clase depreciación de Edimburgo y de Londres. En los dos casos, se proxenetismo de una mocedad perdida que investigación poco que no tiene. En la película, la droga hurga en esa desliz, y en la serie, la música pareciera guatar un infructifero que investigación darle sentido al malestar, acompañada de drogas igualmente. La serie está ambientada en la lapso de 1970, momento de preparación del neoliberalismo. La película transcurre a finales de 1980, cuando ese estadio crematístico y social ya está estable y el malestar se va transformando poco a poco en desanimo y desazón. En Pistol, el punk es la forma pública que adquiere la expresión de la carencia, de la desliz de futuro, del maltrato sencillo y social. En Trainspotting no hay ausencia cercano a una salvación, pero los personajes ya ocupan un lado en nuestro imaginario.
A diferencia de los personajes de la película, los jóvenes de la serie fueron personas reales que formaron un montón de música que pasó a la historia. Los Sex Pistols, como tantos otros grupos de los setenta, configuraron la expresión musical y estética de un descontento colectivo creciente, de jóvenes que no podían más que existir un presente caótico, desencantado y violento porque el pasado había maltratado a muchos de ellos y porque el futuro no parecía esperar en ningún lado (Véase el importante trabajo sobre la música disruptiva y el maniquí neoliberal de Alberto Santamaría, Un lado sin límites. Música, nihilismo y políticas del desastre en tiempos del amanecer neoliberal, Akal, 2022). Una lapso ayer, en los primaveras sesenta, la mocedad se consolidaba como espacio social con una identidad propia, con la posibilidad de existir de una guisa diferente a la de sus padres, tanto en el consumo como en la expresión cultural, y con unas formas de insurrección propias de la años de conformación de la personalidad. Boyle relata el acercamiento entre unos personajes herederos de esa posibilidad de rebeldía constituida en la lapso inicial y un montón de jóvenes del presente del relato. Unos, Malcolm MacLaren y Vivienne Westwood, los otros, Steve Jones, Glen Matlock, Paul Cook, Johnny Rotten y Sid Vicious.
El acercamiento probable
La serie narra entonces un acercamiento: entre el ansia de revolución de MacLaren y Westwood desde la tienda SEX y aquellos que en apariencia necesitaban esa revolución porque sufrían las consecuencias de las crisis en sus cuerpos. Steve Jones personifica el dolor, acertadamente relatado en Lonely boy. Historias de un Sex Pistol, obra de memorias de Jones en que se sostén la serie. Pasa una infancia llena de abusos, una escolarización deficiente, una vida en torno al robo y la música como el único espacio de acondicionamiento. Una de las imágenes más hermosas de la serie es cuando Jones entra al Hammersmith Odeon a robar equipos para su manada, apoya su boca en el micrófono con restos de lapicero labial de David Bowie y se siente trasportado a su piel. MacLaren y Westwood ven en él “la autenticidad cruda de los chicos olvidados”, requisito idóneo para su plan de “cambiar el mundo”. Del acercamiento salen chispas y el montón de punk más insigne de la historia. ¿Qué hizo de este acercamiento poco tan exclusivo? La serie ahonda en la riqueza del acercamiento de dos mundos distintos. El espacio de la estética política de los dueños de la tienda SEX madura con el tiempo. MacLaren había tenido una corta experiencia en Nueva York como mánager de New York Dolls. Y había opuesto en la figura de Richard Hell, bajista en ese entonces del montón Television, la imagen que estaba buscando: “Aquel tipo estaba como derrumbado, roto (…) como si a nadie le importara un carajo su persona” (L. McNeil y G. McCain, Por gracia mátame. La historia verbal del punk, Libros Crudos, p. 247). Steve Jones primero y el resto de los Sex Pistols luego fueron sus Hell británicos.
La música punk generó el espacio para el acercamiento. Permitió la expresión de unos jóvenes sin conocimientos musicales y sin posibilidades, ni materiales ni simbólicas, de formarse en conservatorios o escuelas de arte. El punk no requería costosos derechos de entrada y facilitó la puesta en terreno, al igual que otros estilos musicales como el hip hop, de una marginalidad que comenzaba a ser atractiva y a dar la posibilidad de lo mismo que buscaba Boyle con los personajes de Trainspotting: estar apto a la vistazo (Sobre el hip-hop, véase R. Shusterman, Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Idea Books, 2002, pp. 267-318). El conocimiento no importaba, sino la posibilidad de comprender el lado que ocupaban sus cuerpos. Danny Fields, ejecutor musical latinoamericano, explica que la idea básica de muchos grupos era que no había que esperar ausencia: “No tenéis que mejorar. Salid y tocad, tal como sois. No esperéis a mejorar (…) Los Ramones aprendieron esto de los New York Dolls”. (L. McNeil y G. McCain, p. 284).
La apariencia era una guisa de ubicarse rápidamente y a empujones en un espacio social sin puestos vacantes.
El hacienda cultural que poseían Westwood y MacLaren está presente en la serie en pequeños detalles casi siempre presentados de forma jocosa. El primer concierto de los Pistols es en una escuela de arte. Un educando despistado pasa y pregunta –“Perdona, colega. La conferencia de Expresionismo Indefinido dónde es?”, a lo cual avala Jones –“Vete al carajo, estúpido hippie”. Johnny Rotten termina de sentenciar: –“¡Eso es! ¡A la mierda el Expresionismo Indefinido! Steve toca la guitarra muy mal y no le gusta analizar. Ven a vernos tocar. Somos malísimos!” El mismo MacLaren no puede evitar las analogías presuntuosas, no muy acertadamente recibidas por el montón: –“Imaginad que estamos en una película de Godard”… –“Imagina que te doy una hostia”, le avala Rotten. La civilización artística a la que no pertenecen ningún de los miembros de los Pistols pero sí sus representantes acompaña el relato pero queda fuera del equipo. La música punk, compuesta de distintas lógicas sociales, ocupa su lado, es poco nuevo, diverso. La contracultura punk de los setenta no solo es vanguardia artística sino que pasa a ser verdadera vanguardia política al establecerse en el acercamiento, improbable en caudillo pero probable y racional en este caso, entre la civilización popular y la civilización artística.
Boyle muestra entonces que los Sex Pistols, MacLaren y Westwood se encontraron en una confluencia entre estética musical y política, pero no formaron una bonita tribu. En la serie, MacLaren se niega a ser el padre de Jones. “Solo tengo 30 primaveras. No soy tu padre, Steve”. El personaje de Rotten igualmente tiene claro que “los Sex Pistols no necesitan padres”. No reprodujeron el orden social sencillo ni buscaron guatar aquello que faltaba. Lo que faltaba ahora se podía ver. Pero seguía faltando. El acercamiento no buscaba recuperarse, ni proteger, ni siquiera perdurar, ni representar de forma paternalista las evacuación de un montón de chicos desfavorecidos. Se trataba de hacer visible el dolor de los que nunca están en un espacio normalmente reservado a los virtuosos, a los poseedores, a los que tienen oportunidades. Y ser visibles en el ruedo cultural es una guisa de devolver el cardenal. Pero no se podía zumbar sin este acercamiento entre imagen, digresión y malestar. Y Boyle nos deja claro que la apariencia contaba.
La apariencia y las mujeres
La serie Pistol está hecha en 2022 y su vistazo sobre lo mujeril revela más el espíritu de nuestra época que el de los primaveras 70. Las mujeres cumplen roles activos y hasta la figura de Nancy Spungen termina dignificándose gracias a la vistazo cariñoso y comprensiva de otro personaje fundamental de la trama, Chrissie Hynde, la futura cantante de The Pretenders. En algunos relatos sobre el punk, las mujeres son solo groupies –exceptuando, claro, algún caso honroso como el de Patty Smith. Pero en la serie no son meras seguidoras sino protagonistas. La trayectoria de Hynde, con una presencia poco excesiva, acompaña de guisa inversa el auge y la caída de los Pistols. Ni MacLaren ni Jones la consideran para el montón, a pesar de su talento y de trabajar en la tienda SEX, la cocina del movimiento. Un buen día despide a Jones de su casa: “No puedo seguir pretendiendo que poco o cierto me bloquea el camino por donde quiero ir. Debo encontrar mi propia voz”. “Te veré en el atmósfera, Chrissie Hynde”, le contesta Jones, mencionando su patronímico por primera vez en la serie. El 2 de febrero de 1979 The Pretenders da uno de sus primeros conciertos en Marquee Club. El mismo día que Sid Vicious muere de una sobredosis y los Sex Pistols llegan a su final.
Pero adicionalmente, las mujeres son protagonistas de la imagen del punk. Es acertadamente conocido que la tienda SEX y Vivienne Westwood jugaron un rol fundamental en la configuración de la estética de los Pistols en particular y de la imagen punk en caudillo (J. Savage, England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock, Penguin Random House, 2017, pp. 241-259). Incluso es muy sabido que la música punk no habría tenido la fuerza que tuvo sin la imagen que la identifica. La apariencia era una guisa de ubicarse rápidamente y a empujones en un espacio social sin puestos vacantes. El aspecto de nuestros cuerpos vestidos y adornados es la imagen con la cual los otros nos identifican. Frente a ciertas ideas que afirman que la máscara cumple un rol impuesto y que lo extranjero es superficial, la serie deja vislumbrar que lo de adentro y lo de fuera forman un todo indisociable. Es lo que afirma Georges Santayana en 1922 citado por Erving Goffman: “Las palabras y las imágenes son como caparazones: partes integrantes de la naturaleza en igual medida que las sustancias que recubren, se dirigen sin incautación más directamente a los luceros y están más abiertas a la observación.” (E. Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, 2004, p. 7).
Los guionistas de la serie engrandecen las figuras de Westwood y de la maravillosa Jordan Mooney, líder estilística del movimiento punk. Mooney, vestida de cuero y tirador y mostrando su semi desnudez para escándalo de los transeúntes británicos, menciona la que considero una de las frases más ilustrativas del espíritu de la serie: “Mostrarte es un acto político”. Lo masculino muestra su furor y su enojo por lo que no tiene. Lo mujeril expresa igualmente esa furor, pero tiene otra tarea complementaria. Debe trasmutar su cuerpo exhibido de forma pasiva a lo dispendioso del tiempo por un cuerpo que no puede ya retornar a esconderse, que tiene que exhibirse de guisa activa, provocadora, que genera a su divulgado confrontándolo pero que no es generada de forma inerte por él. Vivienne Westwood es la encargada de la ropa y del espíritu revolucionario que la ropa vehicula: “No somos una tienda fetichista –afirma Mooney–. Esas bragas son la chispa que enciende la revolución”. La ropa no es un fetiche porque allá de ser una mercancía porta un sentido y una función de la cual se encargan las mujeres. Pero MacLaren deducción a Westwood en distintas ocasiones: “Perdona que interrumpa tus importantísimos estampados con patatas” o “Tú qué sabes. Solo eres la mujer que cose”. Es aquí donde la serie aporta una vistazo de nuestra época y muestra la aún presente y tópica relación entre lo mujeril, la apariencia y lo superficial (Véase J. Entwistle, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Paidós, 2002, pp. 179-186).
Una de las cuestiones más interesantes de la serie es entonces la doble advertencia sobre la marginalidad provocada por la clase social y por el productos. Marginación de los que no tienen voz propia, de los que no son visibles, de los que sufren. Cada cual a su guisa, pero entrecruzándose, como vemos, de guisa constante. Sin incautación, los personajes femeninos poseen un memorizar que les permite emanciparse. Diseñadoras, músicas, estilistas, pintoras… Hasta que aparece Pauline.
El dolor de los cuerpos
El capítulo 3, titulado Bodies, hace narración a la canción de los Pistols y es uno de los nudos de la serie. La canción cuenta la historia auténtico de Pauline, una seguidora del montón con una historia de violencia y dolor que se inserta en la red de sentido de la música punk. Pauline está internada en una institución psiquiátrica. Sufre los abusos psíquicos y físicos de uno de los cuidadores. La persigue, la droga, le escupe, la viola. Ella se esconde en un árbol. No quiere que la vean, lo mismo que le pasa a Steve Jones, oculto en su capa de invisibilidad para poder robar y para resguardarse del maltrato de niño. La visibilidad implica en este caso exponerse a la violencia que sufren. La serie nos muestra cómo los cuerpos dejan de insertarse en los sistemas de relaciones y en los afectos mutuos para ser depósitos del ultraje que, tal y como reza la canción, los convierte en animales. Pero, al igual que Jones, Pauline se encuentra con la música y percibe en la figura de Rotten una guisa de retornar a conectarse con los demás. Y esa guisa es devolver el cardenal. Para ello se inspira en la furor que presencia en uno de los tantos conciertos de los Pistols en los que se monta una gran bronca. Cuando Rotten finalmente se encuentra con Pauline a quien evitaba, y es el primero en poder mirarla, ella lleva una camiseta que reza por delante “Cuando me escupieron” y por detrás “Yo se los devolví”.
La serie nos muestra cómo los cuerpos dejan de insertarse en los sistemas de relaciones y en los afectos mutuos para ser depósitos del ultraje que, tal y como reza la canción, los convierte en animales.
Pero el capítulo deje igualmente de otras maneras de estar en los cuerpos. Rotten tiene dificultades con su voz. Al escucharse se siente paralizado. La voz y la imagen llevan el cuerpo a los demás. Steve Jones había renunciado a ser el cantante de la manada: “Cuando me subo ahí, no tengo donde esconderme”. Y Rotten tomó la posta, pero no sin dificultades. Westwood lo anima diciéndole que solo odia a los nazis y a los cobardes que no se atreven a asegurar lo que piensan. Los cuerpos aparecen igualmente como una huella en la explicación que Westwood da a Rotten respecto al uso de esvásticas en la ropa. Aparecen en el sexo y el inclinación que se resiste al compromiso entre Jones y Hyden. En los cuerpos encarcelados de la prisión de Chelmsford en donde los Pistols dan un concierto. El cuerpo, el dolor, la apariencia y la presencia, van tejiendo el sentido de la serie y su vistazo sobre el punk.
Pero la historia no termina aquí. Pauline lleva en su bolsa una prueba física, auténtico, incontestable del dolor y la anulación de la carne. Es una prueba que nadie se atreve a mirar. Se cruzan los límites de lo nombrable. Y Pauline lo esconde, atemorizada. “Te conozco, eres como yo. Siempre tienes miedo”, le dice a Steve Jones luego de tener sexo con él. Jones mira en el bolsa y recuerda el nombre que le fue donado por sus padres: “Vamos a perder el bebé bueno y solo nos quedarás tú, basura.” Solo hay dolor, hasta el acercamiento entre Pauline y Rotten. “Soy un animal. Soy una puta vergüenza (…) No tienes que mirar si no quieres”. Pero Rotten mira. El ocultación se devela. Pauline carga el feto muerto resultado de la violación. Rotten la abriga y le dice que le dé un entierro aseado. Pauline entierra al bebé, investigación a su cuidador y le devuelve el escupitajo. Los Pistols tocan Bodies. Rotten y Jones cuentan “la verdad” en una canción y sus seguidores advierten que son mejores y más potentes. La incapacidad de la vida, lo que siempre va a no asistir, está más presente que nunca. Y Rotten ya no duda que tiene que cantar.
Siempre nos quedará Huddersfield
Los Sex Pistols llegaron a ser nº 1 en las listas de Gran Bretaña a pesar de que sus canciones no se pasaban por la radiodifusión y de todos los escándalos públicos que protagonizaron. La sensación que nos deja la serie es que se trató de un momento extraordinario y único y nos hace desear que las experiencias musicales de los setenta sigan vivas de alguna guisa en nuestro presente. A pesar de que tanto los protagonistas de la terreno punk como sus analistas afirmen continuamente que no se trataba de música sino de caos, creo que el habla musical, que se produce y se dirige de guisa tan visceral en y con destino a los cuerpos, es el medio idóneo para estos encuentros que contienen altísimas dosis emancipatorias por las brechas que abren. En la serie, Paul Cook advierte a sus compañeros que si la música va tan rápido no comunicará. Hay que meterle reggae, la música de los desfavorecidos, que “te lleva pero te deja con ganas”.
No se proxenetismo entonces tan solo de la rebeldía de la mocedad propia de una época. Jordan Mooney aconseja a unas chicas muy jóvenes, fervientes seguidoras de los Pistols, que vuelvan a casa, que no los sigan, que aprendan, que se hagan inteligentes, que construyan su propio destino. Como afirma Cook, quedarse con ganas de más y hacerlo propio. En medio de los conflictos sociales de la época, de las manifestaciones, las represiones, las huelgas, –que la serie retrata con material de archivo, y que como espectadores sabemos que se intensificarán en la lapso próximo–, nos quedan aquellas experiencias cotidianas que nos animan a averiguar resquicios para construir alternativas en donde encontrarnos con los demás. Alternativas que estén insertas en lo social para que puedan proceder y se puedan ver.
El final de la serie describe un postrero acercamiento entre Steve Jones y Johnny Rotten. En el atmósfera de la famosa My Way reescrita por Nancy Splungen y cantada por Sid Vicious ayer de expirar. Recuerdan que hicieron algunas cosas grandes y que no los olvidarán. Una de esas cosas grandes fue cuando fueron a tocar a Huddersfield a un acto benéfico para los bomberos en huelga y sus familias. Johnny Rotten divirtió a los niños metiendo su cara en la enorme tarta. “Sid, son los hijos de los héroes de la clase obrera. Estamos aquí para alegrarles su triste navidad”. La última terreno muestra a la reina prendiendo una vela por todos. “Siempre nos quedará Huddersfield”, afirma Jones. Y a nosotros siempre nos quedará ese punk.